(Abb.1) REAKTIONSPARTITUR "DONAUESCHINGER ENVIRONMENT", 1975

Wie klingt ein Schatten? Können Schatten überhaupt Musik machen? Peter Vogel hat ganze Schattenorchester zusammengestellt. Auf den Donaueschinger Musiktagen 1994 war beispielsweise eines zu sehen, zu hören – und zu spielen, denn Vogels Skulpturen müssen aktiviert werden, um zu klingen. Sie sind keine selbstgenügsamen Maschinen, sondern erfordern einen Betrachter, der zum Akteur, zum Spieler wird.

Die Schatten musizieren, wenn man aus der Rolle des passiven Betrachters schlüpft (sozusagen übern den eigenen Schatten springt) und beginnt, mit seinem Schatten zu spielen und ihn als Instrument zu nutzen, um die Instrumente des Schattenorchesters zu aktivieren. Schnittstelle zwischen Schattenspiel und –musik ist eine Photozelle. Sie reagiert auf Schatten und aktiviert die den Plastiken innewohnende Musik. Dieses Grundprinzip ist charakteristisch für Peter Vogels Klangobjekte – unabhängig davon, ob die Musik vom Klang der selbstgebauten, synthetischen Instrumente herrührt (wie beim Schattenorchester) oder als elektronische Musik über Lautsprecher erklingt, was für die Mehrzahl von Vogels Objekten typisch ist. Unter ihnen spielen die verschiedenen Klangwände eine zentrale Rolle, großformatige Klangskulpturen, die sich seit Ende der 1970er Jahre zu einer bedeutenden Werkgruppe in seinem künstlerisch-musikalischen Schaffen entwickelten.

Diese Klangwände sind „materialisierte Partituren“ (Vogel). Solche Charakteristik meint nicht die äußere, sichtbare Erscheinungsform der Objekte. Und doch lässt bereits deren Aussehen Assoziationen an musikalische Notationsordnungen zu: Die lang gezogenen Horizontalen der dünnen, verchromten Eisendrähte mit ihren kurzen, vertikalen Stabilisierungselementen wirken wie ein abstrahiertes System von Notenlinien und Taktstrichen, in das die kleinen elektronischen Teile (Kondensatoren, Transistoren, Widerstände, Dioden, Photozellen und integrierte Schaltkreise) eingebaut sind – als wären es sorgsam komponierte Tonzeichen.

Gleichwohl zielt der Begriff der „materialisierten Partitur“ bei Peter Vogel vielmehr auf die innere Struktur einer Klangwand (oder auch des Schattenorchesters): auf ihre interaktive musikalische Konzeption. Vorgegeben ist ein jeweils genau bestimmtes musikalisches Material, welches der Objektbetrachter direkt aktivieren und bespielen kann. Bei Stimulierung der Photozellen wird eine über Lautsprecher zu hörende Klangfigur ausgelöst. Basis dieser Klangfiguren sind primär rhythmisch strukturierte, repetitive Sequenzen. Jede einzelne hat ihren eigenen Rhythmus und ihr eigenes Metrum. Die verschiedenen, in sich vollständig determinierten Klangfiguren sind variabel abrufbar, der Betrachter kann damit improvisieren oder komponieren.

Angefangen hatte Vogel ursprünglich mit atonal klingenden Objekten, bei denen sich die Klangstrukturen im Falle akustischer Überlagerungen der Sequenzen verschieben: auf der Grundlage eines ausgefeilten Tonfolgen-Reihenprinzips, das Vogel seit Mitte der 1970er Jahre für seine Klangskulpturen ausgearbeitet hat. Ein wichtiger Katalysator hierfür war sein „Musikalisch-kybernetisches Environment“ bei den Donaueschinger Musiktagen 1975 (Abb.1). Zwei Jahre später fand im Rahmen der Musik-Biennale in Zagreb die erste Tanzperformance mit diesem Environment statt. Die Begegnung von Klangskulptur und Tanz sollte fortan ein prägendes Moment für Vogels Arbeit werden. Waren seine Objekte anfangs in erster Linie kinetische Plastiken, in denen sich Vogel insbesondere mit neurokybernetischen Systemstrukturen beschäftigt, entwickelten sich seine Arbeiten nunmehr zu Klanginstrumenten. Während bei den frühen Objekten die Töne in der Hauptsache als akustische Parameter zur Verdeutlichung von Zeitstrukturen fungierten, begannen ihn die Klänge zunehmend auch in musikalischer Hinsicht zu interessieren. Zwar blieben die Experimente mit Zeitstrukturen ein wesentliches Moment seiner Objekte, doch erweiterte Vogel stetig die musikalischen Parameter seiner Objekte. Ein entscheidender Impuls für diesen Prozess war seine Faszination durch und Auseinandersetzung mit Minimal Music. Diese prägte Vogels Arbeiten maßgeblich: die Objekte – etwa „Minimal Structure“ (1982) oder „Minimal Music“, „Piece for 6Players“ (1983) – ebenso wie die Klangwände, zum Beispiel „Kleine Minimal Music Klangwand“ (1986), „Große Minimal Music Klangwand“ (1987) oder „Minimal Music Klangwand 88“ (1988). Auf der intensiven Beschäftigung mit Minimal Music gründeten letztlich auch seine jüngeren Klangwände, wie „Rhythmic Sounds“ (1996), die Vogel als Techno-Klangwand ausführte (Abb.3).

Peter Vogel realisiert die Musik seiner Klangskulpturen allein mittels der im Objekt selbst vorhandenen Elektronik. Er verwendet keine Sampletechniken, Synthesizer oder Computer. Seine kompositorische Arbeit besteht in der Festlegung der Verlaufs- und Modifikationsmöglichkeiten des Klangmaterials (Abb.4+5). Vollendet wird die Komposition jedoch erst durch die Aktion und die Wechselwirkung mit den Betrachtern / Spielern / Tänzern. Diese haben zahlreiche Variations- und Kombinationsmöglichkeiten: Das polyrhythmisch strukturierte, in Tonhöhen und Klangfarben festgelegte Klangmaterial wird vom Spieler gestaltet im Hinblick auf die Lautstärkendosierung, die Forcierung oder das Schwindenlassen der Klangfiguren sowie das Experimentieren mit verschiedensten Kombinationen und Variationen der Tonsequenzen. Aufgrund der vielfältigen Reaktionsmöglichkeiten dominieren aleatorische und improvisatorische Momente als schöpferisches Prinzip. Es entsteht ein komplexer Wechselwirkungsprozess zwischen Akteur und Klangskulptur, zwischen der Wahrnehmung musikalischer Strukturen und jener von Bewegung und Raum. Das künstlerische wie musikalische Ergebnis ist in jedem Fall singulär und nicht wiederholbar.

Die interaktive Konzeption seiner Objekte markiert auch den besonderen Stellenwert von Peter Vogels Arbeiten innerhalb der Klang-Kunst-Szene. Denn die Kunstrezipienten müssen selbst aktiv werden, die Plastiken bedürfen eines Spielers und Mitspielers. Ohne handelndes Gegenüber existiert das Kunstwerk lediglich als Schatten seiner selbst, als stummes optisch-ästhetisches Objekt im Sinne herkömmlicher bildender Kunst. Erst das Spiel mit Licht und Schatten bringt die Plastik ´zum Sprechen`. Skulptur und Aktion konstituieren das spartenübergreifende ästhetische Erlebnis- und Erfahrungsfeld. Die Kunstrezipienten werden zu Produzenten, zu Performern und Komponisten, zu aktiven Mitgestaltern des Kunstwerks.

Diese Interaktion – die Wechselwirkungen zwischen den Aktionen des Spielers und den Aktionen des Objekts – bildet für Peter Vogel den eigentlichen ästhetischen Vorgang, analog zur Ästhetik von „Aktion“, „Happening“ und „Performance“. Stets bestimmen „Bewegungsstrukturen“ des Rezipienten die „Reaktionsstrukturen“ des Objekts. Dabei versteht Vogel unter Bewegungsstruktur das Zusammenwirken jener Parameter, die der jeweiligen Stimulation der Photozellen zugrunde liegen: Tempo, Dauer, Rhythmus, Pausen und Häufigkeit der Impulse. Solche Bewegungsstrukturen sind bei jedem Akteur anders und abhängig von seiner Haltung gegenüber dem Objekt, die von Faktoren wie Neugier, Zufall, Kreativität, Reflexion, Tüftelei oder Ausprobieren geleitet sein kann. Gleichzeitig weisen aber auch die Objekte unterschiedliche Aufnahmemodi für die jeweiligen Bewegungsparameter auf, denn jedes Objekt besitzt eine spezifische klanggenerierende Matrix, die sich aus den ihm jeweils zugrunde liegenden Strukturen der Reaktionsbildungen ergibt. Diese Grundmuster sind für Betrachter und Akteure nicht unmittelbar erkennbar und erschließen sich ihnen auch in der spielerischen Interaktion mit dem Objekt nicht so leicht. Denn die hörbaren Ergebnisse fallen stets  unterschiedlich aus – auch wenn die Basis der Reaktionsbildungen bei einem Objekt stets die gleiche ist. Die Ordnung der Reaktionsweisen eines Objekts auf die Stimuli der Akteure bleibt verborgen hinter den klanglich wahrnehmbaren Ereignissen, aber sie konstituiert den Charakter und das kompositorische Potenzial des jeweiligen Objekts.

In dieser Hinsicht lassen sich Peter Vogels Objekte in verschiedene Gruppen einteilen, denen jeweils unterschiedliche konstruktive Muster der Impulsverarbeitung zugrunde liegen. Am häufigsten sind dabei jene drei Verfahren, die Vogel das Reihenbildungsprinzip, das Integralprinzip und das Bausteinprinzip nennt. Beim Reihenbildungsprinzip können alle Parameter der Bewegungsstruktur des Akteurs Einfluss auf die Reaktionsstruktur des Objekts haben, während beim Integralprinzip nur Dauer oder Häufigkeit der Impulse in die Reaktionsweise des Objektes eingehen. Beim Bausteinprinzip lässt sich wiederum die einzelne Reaktionsform gar nicht verändern, sondern hier ist es das additive Zusammenspiel mehrere Sensoren, deren Aktionen überlagert und permutiert werden (vor allem bei Objekten wie Klangwand und Schattenorchester).

Die in musikalischer Hinsicht wichtigste Verfahrensweise ist für Peter Vogel das Reihenbildungsprinzip, denn dieses bietet die empfindlichste Art, wie ein Objekt auf Bewegungsimpulse reagieren kann: Hier ist es Akteuren möglich, weitreichend in die Feinstrukturen von Tonfolgen und Klängen einzugreifen, man kann Zeitstrukturen, Intervalle, Tonhöhen und Klangfarben so verändern, dass die klanglichen Ergebnisse bis in Bereichen von Mikrotonalität und Mikrorhythmik reichen. Erzeugt werden die Reihenstrukturen dadurch, dass die auslösenden Impulse der Spieler zeitlich getreu mehrfach verzögert werden. Dabei überlagern sich die verzögerten Impulse mit den anfänglichen Auslöseimpulsen. Die Summe der Überlagerungen steuert die jeweiligen Tonhöhen (Abb. 6). Bei drei Verzögerungen ergeben sich beispielsweise vier Impulsreihen, die insgesamt 25 verschiedene Möglichkeiten von Tonhöhen generieren. Werden diese wiederum auf den Bereich einer Oktave verteilt, so entstehen mikrotonale Tonabstände (beispielsweise bei der Klangskulptur „Zwei ineinander versteckte Tonfolgen“, Abb.7 ). Vergleichbares ergibt sich auch im Bereich der Tondauern. Dieses Reihenbildungsprinzip ist für sehr viele Klangobjekte Vogels die Grundlage. Seine Gestaltungsmöglichkeiten sind (für den Schöpfer der Objekte) sehr vielfältig, in der Hauptsache abhängig davon, wie viele Verzögerungen er wählt und wie die Kodierung der verzögerten Impulsgruppen von ihm festgelegt werden.

Von diesem Reihenbildungsprinzip entwickelte Vogel wiederum verschiedene Spielarten. Vergleichsweise überschaubar strukturiert ist dabei das Prinzip der festgelegten Reihen, bei denen ein Stimulus immer dieselbe Tonfolge auslöst. Durch wiederholte Stimuli kann diese Folge jedoch zeitversetzt mit sich selbst überlagert werden, so dass sich dadurch andere Tonfolgen ergeben. Beispielsweise werden bei der Klangplastik „Cithara“ durch einen einzigen Schatten alle Saiten jeweils einmal angeschlagen, und die Reihenfolge der Tonhöhen ist pro Impuls immer gleich. Erfolgt aber während des Ablaufs dieser Tonfolge ein weiterer Stimulus, so ergibt sich eine Verdichtung der Tonfolgen, bei der durch Überlagerung eine gänzlich andere Reihenfolge der Töne entsteht (Abb.8). Durch präzises Stimulieren kann der Spieler hier eine Vielzahl unterschiedlicher Klangfiguren erzeugen, denn mittels der zeitlich verschobenen Überlagerungen einer Reihe mit sich selbst können beliebig viele neue Tonfolgen generiert werden. Im Fall der „Cithara“  ist das Tonreservoir freilich begrenzt: Es beschränkt sich auf die vorhandenen, mechanisch produzierbaren Töne des Instruments. Dies ist ein entscheidender Unterschied zu Objekten, die mit elektronisch erzeugten Klängen arbeiten, denn dort führt das Reihenbildungsprinzip stets zur Bildung von neuen Tonhöhen. Bei dem Spiel mit Überlagerungen und Zeitdifferenzen, das für Objekte wie „Cithara“ (Abb.9) charakteristisch ist, spielen die Zeitdifferenzen zwischen dem ersten und den weiteren Stimuli die entscheidende, kreative Rolle. Rhythmus und Häufigkeit der Stimuli fließen ebenfalls mit ein, sind aufs Ganze gesehen sekundär.

Einen Sonderfall des Spiels mit den Verschiebungen festgelegter Reihen stellt das Objekt „Quasi Unisono“ dar, bei dem zwei identische Tonreihen zeitversetzt gestartet werden können. Sobald die Dauern der Stimulation nicht exakt gleich sind, entstehen dabei durch Überlagerung entweder Doppeltöne oder ganz neue Tonfolgen (Abb.10). Letztlich zeigt sich bei dieser Arbeit, dass ein echtes Unisono nur sehr schwer erzeugt werden kann, da die dafür erforderlichen simultanen Bewegungen nicht so präzise wie nötig ausgeführt werden können.

Eine weitere Spielart des Reihenbildungsprinzips sind Objekte mit zirkulären Strukturen, bei denen eine Tonsequenz für eine bestimmte Zeit wiederholt wird. Erfolgen während der Wiederholungen neue Impulse, so führen diese wiederum zu Überlagerungen, die zusammen mit der ursprünglichen Struktur neue repetitive Muster bilden. Beim Wandobjekt „Rekurs“ (Abb.11) wird die Klangfigur beispielsweise durch den jeweiligen Bewegungsrhythmus der Spieler ausgelöst (Abb.12).
Sofern diese noch während der Wiederholungen neue Impulse setzen, wird eine neue, durch Überlagerung veränderte Klangfigur hinzugefügt, die sich ihrerseits ebenfalls wiederholt. So entsteht eine klangliche Schichtung der bereits zurückliegenden und der jeweils aktuellsten Sequenzen.

Die Kombination des Reihenbildungsprinzips mit zirkulären Strukturen, wie sie für „Rekurs“ charakteristische ist, verweist auch auf die allgemeine Kombinierbarkeit der verschiedenen Reaktionsbildungsmuster. Die Anwendung des zirkulären Prinzips lässt sich beispielsweise mit allen anderen Verfahren verbinden, bis hin zu jenen Arbeiten Vogels, die von Zufallsprinzipien geprägt sind. Ebenso lässt sich sein Reihenbildungsprinzip mit weiteren Arbeitsweisen kombinieren. Ein besonders bemerkenswerter Fall ist in diesem Kontext die Verwendung von Integralprinzip und Reihenbildungsprinzip bei der Klangskulptur „Perpetuum“, einer der jüngsten Arbeiten Vogels.

Im Unterschied zum Reihenbildungsprinzip regiert ein Objekt beim Integralprinzip nicht auf alle Bewegungsparameter des Spielers, sondern nur auf die Dauer oder auf die Häufigkeit der Impulse. Hier geht die Ausdauer der Akteure (im interaktiven Kontext) sozusagen buchstäblich in die Reaktionsweise des Objekts ein. Die Länge oder das Tempo der Abschattungsstimuli (nicht aber Parameter wie Rhythmus) führen zu Änderungen in dessen Reaktionsstruktur, z.B. hinsichtlich der Klangfarben, der Lautstärke, des Tempos, zusätzlicher Töne oder des Wechsels von Staccato zu Legato. Vogel sieht diese Reaktionsweise in Analogie zum Verhalten von Neuronen, die häufig gereizt werden (Habituation). Auch bei Vogels „Perpetuum“ (Abb.13) führt nur die Dauer der Abschattung einer Photozelle zu Reaktionen des Objekts; andere Parameter – wie Schnelligkeit oder Rhythmus – haben keinen Einfluss auf die Klangstruktur. Gleichzeitig ist aber die so initiierte Klanggenerierung des Objektes unterlegt mit dem Reihenbildungsprinzip (Abb.14), sodass die Impulse sehr komplexe, sich über vier Lautsprecher vermittelnde Reaktionen hervorrufen, die sich zudem beständig verändern. Der Einfluss des Spielers wird hier in ein System transformiert, das für ihn auf der sinnlichen Erfahrungsebene nicht mehr nachvollziehbar ist. Komplementär dazu besteht für den Schöpfer der besondere Clou bei diesem Objekt gerade darin, dass auf der Grundlage eines total determinierten Systems eine völlig atonal und zufällig klingende Mikrotonalität entsteht, die beliebig viele Möglichkeiten eröffnet.

Vogel orientiert sich hier an Sichtweisen der Chaostheorie und interpretiert die Reaktionsweise dieses Objektes als markantes Beispiel dafür, wie kleinste Zeitverschiebungen große Wirkungen nach sich ziehen. In ästhetischer Hinsicht kennzeichnen solche klanggenerierenden Verfahrensweisen das zutiefst musikalische Denken Peter Vogels, und zugleich verdeutlichen Techniken und Strategien der in den Objekten versteckten Kompositionsprinzipien, dass seine Arbeiten nicht nur im Zusammenhang von kinetischer Kunst oder Klanginstallationen zu verorten sind, sondern auch im Kontext der Neuen Musik gedacht werden können.

Schatten-Musik. Peter Vogels Klangskulpturen

Von Eckhard John.

(Abb.2) ENTWURF FÜR DIE INSTRUMENTE DES "SCHATTENORCHESTERS I", 1989
(Abb.3) RHYTHMIC SOUNDS I (TECHNOKLANGWAND), 1996
(Abb.4) REAKTIONSPARTITUR "SCHATTENORCHESTER II"
(Abb.5) REAKTIONSPARTITUR VON "SCHATTENORCHESTER III", 2004
(Abb.6) REIHENSCHALTUNG, 1990
(Abb.7) MIKROTONALE REIHE, 2015
(Abb.8) REAKTIONSPARTITUR VON "CITHARA", 1995
(Abb.9) CITHARA, 1995
(Abb.10) REAKTIONSSTRUKTUR VON "QUASI UNISONO", 2014
(Abb.11) REKURS, 2014
(Abb.12) REAKTIONSPARTITUR VON "REKURS", 2014
(Abb.13) PERPETUUM, 2015
(Abb.14) REIHENGENESSE BEI "PERPETUUM", 2015